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Paradise : Retour sur le final de la saison 2
Pour le final de la saison 2 de Paradise sur Hulu / Disney+, la fin du monde devait être spectaculaire sans pour autant faire oublier les personnages pris au piège. Dans Exodus, la réalisatrice Hanelle Culpepper et le superviseur des effets visuels John Weckworth ont fait s’effondrer l’univers soigneusement construit de Paradise, tout en reprenant délibérément le langage visuel du pilote.
Le final fait écho à l’une des séquences les plus marquantes du pilote, lorsque Xavier (Sterling K. Brown) traverse pour la première fois cette ville en apparence idyllique, animé par l’espoir d’un avenir durable. Cette fois, Xavier fuit alors que Paradise s’effondre, tandis que Sinatra (Julianne Nicholson) erre dans la ville qu’elle a contribué à bâtir, qui se désagrège autour d’elle.
Hanelle Culpepper : Ce qui importait à mes yeux et à ceux des scénaristes, c’était de rester fidèles à l’épisode pilote.
Outre le fait de montrer Xavier tentant de s’adapter à Paradise après cette catastrophe, Culpepper a délibérément choisi de revenir à l’innocence de Sinatra. Étant donné que l’épisode final suppose que le fils de Sinatra, Dylan, décédé avant la fin du monde, pourrait en réalité être un certain Link (Thomas Doherty), Culpepper et les scénaristes ont jugé pertinent de revenir sur cette période paisible de la vie de Sinatra. Pour ce faire, les spectateurs ont retrouvé les chevaux miniatures, objets chers à Dylan, puisque la séquence de l’effondrement du monde dans la saison 2 s’achève sur Sinatra rejoignant le cheval, où une version de son fils l’accueille, lui prend la main et l’emmène vers le soleil.
La lumière du soleil revêtait une signification particulière. Le paradis a son soleil artificiel, tandis que ceux qui sortent du bunker découvrent pour la première fois la chaleur du vrai soleil. Culpepper souhaitait que le soleil véritable éclaire Sinatra en contre-jour tout au long de la marche, jusqu’à ce que l’image devienne complètement blanche.
Il y avait juste un problème : un excès de flare risquait de masquer les effets visuels.
Hanelle Culpepper : Je me souviens que John me disait : "D’accord, mais il ne faut pas trop de flare, sinon on ne verra plus les effets". Mais moi, je répondais : "Je veux du flare !" »
Le compromis consistait à laisser le temps aux effets visuels de Weckworth de se mettre en place avant de laisser place à l’effet de flare.
John Weckworth : J’avais juste besoin d’un instant. Dans la première version que mon équipe et moi avons proposée, il se passait beaucoup plus de choses. On faisait tomber de larges portions du ciel, et j’ai un peu oublié ce qu’on était en train de faire pendant un instant.
Il en résulte donc une séquence qui, au départ, apparaît chaotique, mais qui devient étonnamment tendre grâce à la combinaison du ralenti, de la musique et du design sonore.
La séquence finale laisse la destruction s’insinuer progressivement dans le cadre. Quelques vignettes apparaissent en périphérie avant que l’ampleur des dégâts ne se révèle pleinement.
John Weckworth : Quand on arrive à ce moment, on se dit : "OK, non, c’est toute la ville qu’elle a construite autour d’elle". De temps en temps, tous les services fonctionnent à plein régime et tout se met en place. Et c’était assurément l’un de ces moments-là.
L’autre défi majeur en matière d’effets visuels pour le final était un panoramique arrière saisissant qui commence avec les survivants à leur campement et s’étend sur Paradise en ruines, en passant par les montagnes et la banlieue de Denver, à travers la ville et finalement jusqu’à l’aéroport avant de descendre sous terre dans le bunker.
Culpepper a réalisé le storyboard de la séquence, qui a ensuite été prévisualisée avant d’être emmenée sur le plateau par l’équipe de tournage. L’équipe de drones de la production a alors été appelée pour filmer le mouvement d’ouverture. Initialement, le drone se déplaçait relativement lentement au-dessus de la foule. Mais Weckworth voulait plus de dynamisme.
John Weckworth : Je me souviens leur avoir crié : "Allez, allez, allez !" Et ils ont fait voler le drone aussi vite et aussi haut que possible.
L’équipe des effets visuels a ensuite pris le relais. Pour donner l’impression que la caméra parcourait une distance immense, Weckworth explique qu’ils ont manipulé l’environnement numérique d’une manière particulièrement inhabituelle.
John Weckworth : Sur ordinateur, nous avons littéralement plié l’environnement comme un taco.
Ce procédé a permis à la caméra de couvrir la distance nécessaire pour atteindre le sommet du cratère tout en maîtrisant le rythme et la perspective. La séquence a finalement beaucoup évolué par rapport aux storyboards originaux de Culpepper.
L’une de ses préoccupations était de s’assurer que les spectateurs comprennent bien où la caméra se trouvait une fois arrivée à l’aéroport, où se dresse l’emblématique cheval bleu de Denver, plus communément appelé Blucifer. Culpepper admet qu’elle ignorait elle-même la signification de ce mustang bleu, et tenait donc à ce que le lieu soit parfaitement identifiable. De là, la caméra descend sous terre et finit par retrouver Alex dans le bunker.
Bien qu’une grande partie de la séquence repose sur des effets visuels, le bunker lui-même a nécessité de nombreux travaux pratiques. À l’arrivée de Culpepper, la structure d’Alex était déjà construite, mais elle a continué à travailler avec l’équipe de production sur les détails, notamment la symétrie des lumières et le mouvement de la fumée.
Même l’imposante porte qui semble s’ouvrir automatiquement était pratique.
Hanelle Culpepper : Ce n’est même pas automatisé. Ça a l’air tellement automatique, mais c’est l’équipe des effets spéciaux qui l’ouvre.
Une fois que Weckworth a constaté l’effet concret à l’écran, il y avait peu de raisons d’ajouter du travail numérique.
Hanelle Culpepper : Ils pensaient que nous allions ajouter des éléments, mais une fois que nous l’avons vu à l’écran. C’est vraiment réussi.
Pour Culpepper et Weckworth, leur travail sur Paradise leur a valu leur première nomination aux Emmy Awards. Culpepper souligne que cette reconnaissance était particulièrement historique : elle est devenue la deuxième femme noire seulement à être nommée dans la catégorie réalisation.
Hanelle Culpepper : C’était un véritable honneur de voir mon travail reconnu de cette manière par mes pairs.
Pour Weckworth, cette nomination était la reconnaissance de l’évolution considérable des effets visuels à la télévision.
John Weckworth : Il faut désormais atteindre le niveau d’un long métrage pour exceller à la télévision. Être reconnu à ce niveau… c’est très gratifiant.
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