Jurassic World - Renaissance : Le réalisateur révèle de quoi est fait le D-Rex (SPOILERS)

Les dinosaures ont fait leur retour sur grand écran avec le dernier volet de la franchise. Jurassic World : Renaissance se déroule cinq ans après les événements du dernier film, mais fonctionne largement comme une histoire indépendante avec une nouvelle génération de personnages clés. Martin Krebs, interprété par Rupert Friend, est en grande partie responsable du lancement du récit. Représentant d’une Big Pharma, il travaille dans une entreprise désireuse de mettre la main sur du matériel génétique de dinosaure très spécifique. Il engage donc Zora, interprétée par Scarlett Johansson, pour l’escorter jusqu’à l’Île Saint-Hubert, un centre de recherche et développement top secret, oublié depuis longtemps et géré à l’époque par InGen.

Avec Jurassic World : Renaissance, l’ADN créatif est modifié par le réalisateur Gareth Edwards, le cinéaste derrière Godzilla (2014) et Rogue One : A Star Wars Story , tandis que le producteur de longue date de la franchise, Frank Marshall, revient pour guider la série à travers une autre phase de "réinvention", avec Steven Spielberg et David Koepp le duo à l’origine du premier volet de Jurassic Park.

Ils se sont tous deux prêtés au jeu des Questions / Réponses :

Terrifié à l’idée de présenter son projet à Steven Spielberg.

Vous souvenez-vous de l’idée numéro un, la première chose que vous avez entendue de la part de Steven Spielberg et David Koepp et qui vous a fait dire : « On va le faire » ?

Frank Marshall :

C’était ça : une île où les mutants étaient ceux qui n’avaient pas fonctionné, ceux qui étaient créés. C’était une idée géniale. C’était pendant la grève des scénaristes. J’espère que David n’aura pas d’ennuis, mais je ne pense pas qu’il ait écrit quoi que ce soit pendant la grève. Il a eu cette idée, et une fois la grève terminée, il a écrit le scénario à une vitesse incroyable, et on l’a eu en décembre 2023. Puis Gareth est arrivé en février 2024

Gareth Edwards :

Je ne sais pas trop. La seule façon de le dater, c’est qu’il y a eu cet autre film qu’on a fait, et ce n’était pas moi, c’était l’équipe incroyable qui a travaillé dessus, ils ont été nominés aux Oscars, donc on a pu aller à ce genre de déjeuner un peu idiot avec plein de célébrités. C’est comme être avec les dieux de l’Olympe. Tu m’as dit : « Spielberg sera là. Viens lui dire bonjour. » J’ai dit : « Hors de question que je lui tape sur l’épaule pour lui dire bonjour. » À un moment, j’étais debout, et je crois que quelqu’un me prenait en photo, et on a dû s’écarter parce qu’on bloquait ce type, et c’était Spielberg. Je me suis dit : « Oh mon Dieu, c’est lui. » Donc, je sais qu’on discutait ce week-end-là, et c’était en février.
Je n’ai rien dit, j’avais peur de lui.

Lorsque la première conversation a finalement eu lieu, comment s’est-elle déroulée ?

GE :

Ils m’ont envoyé le scénario ce week-end, lors de notre première discussion. Je suis ensuite allé chez Kennedy/Marshall. Pour ceux qui n’y sont jamais allés, il y a plein de belles salles. Il y a cette salle en particulier, avec plein de photos sur les côtés, et tout ça, c’est un peu l’histoire de tous les films que vous avez aimés en grandissant, et votre visage est sur la plupart d’entre eux, [Frank]. C’est déjà très intimidant, parce qu’on se dit : « Oh mon Dieu, ils ont fait tous les chefs-d’œuvre que j’adore. » Puis Frank est arrivé, et c’est quelqu’un de très poli, comme vous pouvez le voir, et je me suis dit : « Je vais être honnête. Je vais juste dire ce que je ferais si j’étais le réalisateur. S’ils n’aiment pas, on se serrera la main, et c’est sympa de se rencontrer. »
Frank écoutait, et j’ai continué à le lire, sans que tu m’interrompes. Je me suis dit : « Oh là là, il a détesté ? » Je n’arrivais pas à te déchiffrer. Puis, arrivé à la fin, tu m’as dit : « OK, peux-tu revenir demain et répéter exactement ce que tu as dit à Steven ? » Et dans ma tête, je me suis dit : « Est-ce qu’il parle de Steven Spielberg ? Ou d’un autre Steven, genre directeur du développement chez Kennedy/Marshall ? Stephen Watkins ? » Le lendemain, on était à Amblin. On s’est rencontrés, et je dois dire que j’étais assez nerveux, car l’idée de présenter un film Jurassic à Steven Spielberg est un événement marquant .

FM :

C’était un moment clé. Le train avait déjà quitté la gare, car nous savions que la sortie était prévue la semaine prochaine. Je savais qu’il fallait se mettre au travail sans tarder, et nous avions déjà commencé à chercher des lieux de tournage. Nous avions déjà choisi les deux bateaux. Nous avions fait beaucoup de pré-production sans réalisateur. Je savais que Gareth, comme n’importe quel réalisateur, voudrait y apporter sa touche personnelle, mais il ne fallait pas que ce soit trop important pour que nous ne puissions pas freiner la progression du train. Je voulais donc entendre son pitch d’abord, et il a fait un pitch qui, selon moi, fonctionnerait avec Steven, sur lequel il pourrait apporter sa touche personnelle, mais qui nous permettrait de continuer le film sans rien retarder.

L’évolution du scénario du premier jet au produit final

Pouvez-vous nous dire quelle est la plus grande différence entre la première version de ce scénario que vous avez vue et le film fini que tout le monde découvre ?

GE :

Oh là là ! L’essence est la même. En gros, la structure est la même, les personnages sont les mêmes, l’histoire est la même. Tout ce que David Koepp a apporté, et qui était fantastique, était le même. En tant que réalisateur, vous interprétez désormais toutes ces idées visuellement. Vous souvenez-vous du générique ?

FM :

Le début était un peu plus conventionnel. On peut raconter toutes sortes d’histoires sur le début, car on allait tourner le début à Londres. C’était une promenade-débat, et puis vous avez eu l’idée de montrer un des dinosaures souffrant et ne s’en sortant pas.
Au lieu de simplement parler des dinosaures en voie de disparition dans notre environnement, Gareth a pensé qu’il serait préférable d’en voir un, ce qui est toujours une bonne idée.

GE :

L’ouverture n’était qu’un bref aperçu de l’île, et je me suis dit : « Oh, j’adorerais voir le moment où le labo va mal tourner et où il y aura cet incident. » J’ai donc lancé une idée un peu farfelue, en me disant : « Oh, ils vont la rejeter », mais vous nous avez laissés le faire. Il y a des petites choses comme ça. C’était pratiquement tout ce qui était là. Parfois, on n’avait pas besoin de dire un mot. J’ai trouvé que la poursuite du mosasaure était parfaite, la séquence du radeau était tout à fait juste. Il y a juste des petites idées ici et là. Ensuite, David est vraiment bon parce qu’il est aussi réalisateur. Alors parfois, on se demandait : « David », et on se demandait : « Comment aborder ce sujet ? » Parce que c’est son œuvre, et il l’a écrite, et on a envie de peaufiner quelque chose, et ça peut être lié aux décors. On disait : « J’ai une idée… » Et il répondait toujours : « Gareth, si tu acceptais ça et que tu tournais comme je l’ai écrit, je serais vraiment déçu. Si tu es un réalisateur qui se respecte, tu devrais me dire : "J’ai compris. Je vais faire autrement." » Il m’encourageait donc à aller de l’avant.

Honnêtement, c’était un rêve de travailler avec lui. Il est ce qu’il est pour une raison. Je vais vous dire, il y a quelques points vraiment intéressants. C’était le premier film sur lequel j’ai travaillé avec un scénario existant, que tout le monde dans la salle, vous, Steven, David Koepp, Universal et moi-même, pouvions tous pointer du doigt et dire : « Faisons-le. C’est le film. » Le fait qu’on l’ait fait en un an et quart plutôt qu’en deux ans et demi a rendu tout cela possible. L’autre point vraiment super intéressant, c’est qu’après cette rencontre avec Steven, on voyait bien que j’étais un peu nerveux, et à la fin, Steven m’a dit quelque chose comme : « Si tu pensais que c’était compliqué, attends de rencontrer David. » Comme s’il l’avait vraiment présenté comme un monstre, comme un D-Rex, alors qu’il ne l’était pas du tout.

Dès que j’ai commencé à discuter avec lui sur Zoom, comme il était à New York et moi à Los Angeles, il y avait cette grande affiche de King Kong derrière lui. J’ai commencé à parler de King Kong, et il en a parlé. On a juste parlé de films de monstres, et j’ai compris que la clé, c’est que tous les cinéastes à Hollywood, où qu’ils soient, essaient tous de faire la même chose : faire un grand film. Le conflit vient du fait qu’on n’est pas d’accord sur ce qu’est un grand film. Si votre idée d’un grand film ne correspond pas à celle des autres, alors la relation sera toujours délicate. David et moi étions vraiment sur la même longueur d’onde, esthétiquement et en termes de goûts cinématographiques. Personnellement, je trouve que ça s’est très bien passé, et c’était forcément grâce à la date limite. C’était un projet de rêve.

Capturer le film sur pellicule, du "donnant-donnant"

C’est la première fois que vous tournez en 35 mm plutôt qu’en numérique. Pouvez-vous nous parler de vos difficultés d’apprentissage et nous expliquer pourquoi vous avez pensé qu’il était nécessaire de raconter l’histoire de cette façon ?

GE :

Eh bien, parce que j’adore ses films, et je voulais juste que ça ressemble à ses films. Il faut le soutien des producteurs pour tourner en pellicule. Ce n’était pas une approche simple. Il nous a fallu deux jours avant de pouvoir voir quoi que ce soit. On changeait de décor.

FM :

De nos jours, tourner en pellicule est un luxe. Du coup, avec nos échanges avec le studio au sujet du budget, c’est un peu plus cher, et on ne peut pas voir le film avant deux jours, et peut-être trois en Thaïlande. On voit le playback, donc on sait ce qu’on a, mais il pourrait être endommagé pendant le transport, il pourrait y avoir un cheveu sur la grille, ce genre de choses. Mais une partie de mon travail consiste à soutenir la vision du réalisateur. On a dû se battre jusqu’au bout pour trouver l’argent pour payer le film. C’est un compromis. « On peut refuser ça, et on pourra payer le film ? »
Je dois dire que ce film a été l’une de mes collaborations préférées, avec tout le monde . Les acteurs. Nous avions des acteurs fantastiques, dont nous ignorions même au moment du montage qu’ils seraient formidables. Ils sont devenus une famille. Nous avons vécu cette aventure ensemble. Ils avaient des questions sur leur personnage, nous en parlions. Nous appelions David ; David était là. Il nous appelait. Il en discutait. Nous peaufinions un peu. C’était un processus continu, vraiment merveilleux.
Ces scènes de fin ont été tournées à la fin de notre planning, les scènes de nuit sur le plateau arrière à Londres. On ne savait pas où le Mutadon allait rattraper le groupe, alors on était de retour là-bas pour essayer de trouver une solution. Puis, comme on avance dans les films, il s’est passé quelque chose de complètement inattendu. Rupert Friend attendait un bébé, et tout devait arriver après la fin du tournage. Et devinez quoi ? C’est arrivé un soir, alors qu’on était en plein tournage de la dernière scène. On a contourné le problème. La pauvre doublure cascade.

GE :

Ce que j’ai entendu, c’est que Rupert était pendu à un fil, et c’était le plan où le D-Rex l’a attrapé et est sur le point de le manger, et il dit : « Ah ! » Il a reçu un appel téléphonique sur son téléphone portable dans sa poche lui annonçant que sa femme était en train d’accoucher.
En gros, ma blague pour lui était : « À ce moment-là, en gros, ta vie s’est terminée de deux manières différentes, n’est-ce pas ? »
Plus tard, ce qui était drôle, c’est qu’on fait de la relecture assistée des dialogues sur un film. En gros, les acteurs interviennent, remplacent les dialogues et on obtient un résultat impeccable, ou on trouve de nouvelles idées de dialogues. Il est venu et a fait une séance, avec son adorable petite fille. Elle était avec lui dans la séance de relecture assistée, et il devait faire les cris de sa mort, et à chaque fois, je me disais : « Vas-y plus fort. Fais-le vraiment poignant, le plus horrible, le plus douloureux, implorant ta vie. » Et il en faisait toujours plus, et on se disait : « Cette fille va avoir besoin d’une thérapie pour le restant de ses jours. On regardait, on se demandait : "Qui est cet homme ? Il pleure comme un bébé. Il est pire que moi !" »

Concevoir des dinosaures dans un délai serré

Pouvez-vous nous dire de quoi est composé le D-Rex ? Je sais que sa base est le génome du T-Rex, mais qu’imaginez-vous qu’il puisse contenir d’autre ?

GE :

Je pensais que c’était vraiment l’occasion pour Frank de faire une apparition dans le film, alors on a scanné son visage. Le scanner ne fonctionnait pas correctement, et… Non, je plaisante. En gros, on a tout mélangé. C’est vraiment difficile de trouver une idée géniale. On a mis un peu de Rancor de Star Wars. Ne le dites pas aux gens qui travaillent sur Star Wars.
Ensuite, on a ajouté un peu de l’alien de H.R. Geiger pour faire bonne mesure. Il y avait aussi, bien sûr, un peu de T-Rex. Ensuite, si on imagine qu’on est tous des dinosaures, et que quelqu’un fait un film sur les humains, on se dit : « Oh, c’est un humain. » C’est la fin de la conversation. On se demande : « Quel humain ? De quel genre ? Comme Clint Eastwood ? De quoi s’agit-il ? » Donc, en gros, les animateurs se demandent : « Qui serait-ce si c’était un personnage ? » J’ai fini par dire : « D’accord, tu pourrais peut-être revoir Elephant Man de David Lynch. » C’est l’idée de quelqu’un qui souffre un peu, qui ne voulait pas se retrouver dans cette situation, et j’aime ça. C’est là, c’est sûr, j’espère, mais il y a une petite part d’empathie pour lui . On a envie de se sentir un peu désolé.
Apparemment, c’est le chien de la belle-mère du concepteur sonore qui a du mal à respirer. C’est ce que j’ai entendu. Il y a une autre histoire triste, si vous voulez. Son chat a été attaqué par un autre chat et s’est écrasé la trachée. Le chat s’est rétabli et était parfaitement heureux, mais sa respiration est très étrange. Il a enregistré son chat, qui est maintenant décédé – je suis désolé – et a utilisé l’audio pour Aquilops. Donc, les petits reniflements et les [grognements] sont ceux de son chat qui avait la trachée écrasée.

Le film insiste sur le fait que les dinosaures ne peuvent survivre que près de l’équateur. Où va Dolores, et s’en sortira-t-elle ?

GE :

J’avais une petite théorie pendant le tournage, car on entre en quelque sorte dans la logique et les mathématiques de la façon dont Dolores est arrivée d’ici à là ?
Et donc on s’est demandé : « Et si ce n’était pas le même animal ? » Et si à chaque fois qu’elle voyait un aquilopéen, elle disait : « Dolores ! » Et que c’était un animal complètement différent qui se demandait : « C’est qui ca, bordel ? »

Il a été dit que aviez réuni un groupe d’artistes conceptuels et que vous leur aviez dit : « Laissez-vous aller. Lancez-vous et frappez fort. » Vous souvenez-vous du concept art le plus fou que vous ayez vu pour un dinosaure potentiel dans le film ?

GE :

En fait, oui, tout ça revient maintenant. Donc, on commence un film comme ça : normalement, on a deux ans et demi. On a eu un an et quart. On arrive chez Universal, on est au bureau pour son premier jour de travail, et puis on a sa première réunion. On dit : « Oh, dans quelques jours, Mattel, le fabricant de jouets, arrive. » On se demande : « Pourquoi ? » Ils répondent : « Ils veulent voir les dinosaures pour pouvoir concevoir les jouets. » On répond : « Mais on n’a rien conçu. » Ils répondent : « Ouais, c’est pas grave. Mais s’ils ne construisent pas les usines maintenant, elles ne seront pas prêtes dans un an pour la sortie du film. Alors il faut qu’ils commencent tout de suite. » Et on répond : « Mais on n’a rien ! Je viens d’entrer dans le bâtiment. Je… » Et ils répondent : « Écoutez, ils arrivent quand même. D’accord ? Alors, reprenez-vous. »
Ensuite, j’ai eu l’immense privilège de travailler avec de nombreux excellents artistes conceptuels du monde entier, et c’est ce qu’on a fait. Le signal a retenti et on a dit : « S’il vous plaît ! » Ils ont eu la gentillesse de nous donner de l’argent, et on leur a dit : « On va tous vous payer. Vous allez faire cette réunion Zoom de folie, et je vais vous briefer sur chaque dinosaure. Vous allez vous déchaîner. Si vous ne m’envoyez pas des trucs que je rejette immédiatement parce que c’est trop osé, alors vous avez raté votre boulot . » Ensuite, on s’est assis et, pendant quelques heures, on a passé en revue chaque dinosaure, ce qu’il pouvait être ou non, en montrant des références et tout. Ensuite, en un jour ou deux, on pouvait remplir une salle d’illustrations et tout ça. Ça s’est passé très, très vite.

FM :

Par exemple, le Mutadon que nous connaissions devait voler, donc nous pouvions lui donner des ailes, une forme, etc. Il a été peaufiné au cours des deux mois suivants jusqu’à ce qu’ils commencent à réaliser leurs maquettes. Mais oui, nous avons démarré sur les chapeaux de roue pour chaque aspect du film.

Des easter eggs un peu partout

Il y a tellement de rappels du film original qui se retrouvent dans vos scènes. Pouvez-vous nous expliquer comment trouver le juste milieu pour ajouter un écho, un clin d’œil, tout en veillant à ce que cela s’intègre naturellement dans l’histoire ?

GE :

J’ai absorbé tout ce que j’aime dans les films de Spielberg, et Frank m’a dit : « Enlèves-le. » Et puis on s’est retrouvé au milieu, quelque part.

FM :

Oui, c’est comme ça que ça a fonctionné. « Non, on ne peut pas faire ça. On ne peut pas faire ça. » En fait, je suis surpris, car il en reste tellement que j’ai oublié !

Aviez-vous une scène particulièrement préférée du film original que vous aviez le plus hâte de découvrir ici ?

GE :

Ce qui m’a un peu dérangé, c’était, en gros, un film sur une île tropicale avec des dinosaures dessus. Si c’est tout ce qu’on a visuellement, c’est comme si on retournait à l’époque où ils existaient. Ce qui est génial avec Jurassic Park , c’est que ce n’est pas ça. Ils sont arrivés à notre époque. Donc, dans Jurassic Park , un élément qui illustre vraiment cela, c’est la scène de la cuisine, non ? Parce qu’on la regarde quand on est enfant, et on se dit : « C’est comme la cuisine de l’école ! » Vous voyez ce que je veux dire ? Genre : « C’est là que j’habite. » J’essayais donc de trouver un lieu qui corresponde au scénario, un peu comme si on pouvait dire : « C’est dans ma rue. »
Ils avaient des véhicules, alors je me suis dit : « Une station-service. » Donc, on ouvre une station-service, et soudain, on a l’intérieur. Il y a une sorte de tension prédatrice, et puis ils ont construit ces frigos comme ceux des stations-service. Je les regardais et je me disais : « Tu pourrais te cacher dedans. » Puis, on commence à se dire : « Oh, ils clignotent. C’est une bonne blague. Oh, peut-être que seule la fille pourrait rentrer. Peut-être qu’elle cache la lumière. Oh, et puis la lumière viendrait la chercher et s’allumerait ! » On commence à s’exciter. Puis on se dit : « Oh, attends, c’est comme la scène de la cuisine dans Jurassic . » Et puis on se dit : « Oh, tant pis. On le fait quand même. » Parce que c’est un clin d’œil. C’est un peu le reflet de ce film.

Ensuite, pendant le tournage, David Koepp et Frank étaient sur le plateau et ils sont venus me dire : « Vous devriez tourner une version où vous pouvez couper ce passage si besoin. » J’étais complètement démoralisé. J’ai tourné une version où on pouvait le couper, et on en a fait une version sans. Il y a très peu de coupures dans ce film. Tout est quasiment là. C’est très difficile pour les scènes coupées. Il y en a environ deux, et elles durent environ deux minutes. Mais celle-là a été supprimée pendant un moment. Je me souviens avoir essayé d’avoir l’air triste devant Frank à chaque fois que je le voyais , et puis finalement ils m’ont dit : « Vas-y, remets-la. »

C’est efficace. Un autre exemple de cet amour est la scène du radeau, où Bella est dessous. Cela rappelle immédiatement les enfants dans la voiture et la gyrosphère.
Tous ceux qui aiment le livre attendaient depuis longtemps de la voir à l’écran. Quelle pression ressentez-vous à l’idée d’adapter cette scène tant attendue du livre à l’écran ?

FM :

Je dirais que c’était l’idée de David Koepp, et il a dit à Steven : « Tu te souviens de cette scène qu’on n’a pas pu mettre dans le premier film ? Essayons de la mettre dans celui-ci. » Et ça a parfaitement fonctionné pour la famille. Puis Gareth a tout filmé comme un dingue. On était en Thaïlande, il y a un vrai lac, un quai, les montagnes tout autour, et on avait le dinosaure mort. Il était sur le plateau. Il ne sentait pas vraiment, mais il était beau. Ce que j’aime dans le travail avec Gareth, c’est qu’il voit mentalement où se trouvent ces choses qui n’existent pas . Je ne peux pas faire ça. Je suis de la vieille école. Je ne vois pas le lien, mais on est capable de voir ça, et on a su mettre en scène et filmer cette scène incroyable. Beaucoup d’entre nous ont des chiens. Combien de fois avez-vous vu votre chien se retourner et se rendormir ? C’était l’idée.

Une chose qui intriguante est le temple que vous avez ajouté, une référence au Temple Maudit visiblement. Avez-vous créé une histoire derrière ce genre de chose, comme pourquoi il était là, et pourquoi cela ajouterait une dimension importante à l’histoire, au-delà d’être une simple référence à un film populaire.

GE :

C’est un peu ma faute. En vérité, lors de ces réunions où je disais : « J’aimerais faire ceci, cela, cela, cela, cela, cela. » L’une des choses qui me plaisaient le plus était l’idée que tout commence dans la jungle, avec une tribu, comme une tribu amazonienne isolée, qui n’a jamais été découverte. Ils observent nerveusement quelque chose, et les arbres bougent, puis les arbres commencent à s’effondrer, et c’est comme une énorme pelleteuse qui rase la forêt tropicale. Ils construisent ou terminent le laboratoire. C’était une façon d’entrer dans le monde où l’on pensait que ce serait un dinosaure, et ce n’était pas le cas. Comme dans mon esprit, il y avait cette tribu, je me suis dit : « On pourrait alors avoir des fragments de leur civilisation partout sur l’île », et quand on fait quoi que ce soit en Amérique centrale, par défaut, c’est forcément basé sur les Incas. Une fois dans Inca, on se retrouve soudain assis là à se dire : « Attendez, on dirait Les Aventuriers de l’Arche perdue. Oh oh, Frank est notre producteur. » On a donc commencé à construire ce temple pour le nid. Il était prévu qu’il s’agisse simplement d’un nid à flanc de falaise, mais je ne suis pas assez bon réalisateur pour rendre ça passionnant, alors je me suis dit : « Il me faut un terrain de jeu plus vaste. » Je voulais donc une sculpture au bord d’une falaise, comme vous le voyez, mais ça a fini par ressembler à un film. Vous êtes arrivé sur le plateau et je me souviens que vous aviez fait une remarque.
Je ne savais pas si c’était un commentaire positif ou négatif.

FM :

C’est vrai. C’était presque trop. « Je ne suis pas sûr qu’on puisse faire ça. » Mais ça fonctionne vraiment dans le film. Cependant, il fallait ensuite relier les personnages du haut, qui devaient pouvoir redescendre après la chute de Johnny Bailey. Il y a toutes ces choses où l’on commence à se demander : « Comment sont-ils arrivés en bas ? » Ensuite, il fallait créer ça, puis il fallait créer un moment où quelque chose est tombé dans ce petit escalier qui descendait et où ils ont pu s’échapper. Ça s’est aggravé, mais c’est pour ça qu’on fait ce qu’on fait. On travaille ensemble et on résout ces problèmes . On résout ces problèmes narratifs avant qu’ils ne deviennent un problème dans le montage.

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